Annie Ernaux vince il Premio Nobel per la Letteratura 2022

Mercoledì 7 dicembre, davanti all'Accademia svedese, Annie Ernaux ha tenuto il discorso dopo essere stata insignita del Premio Nobel per la Letteratura. La cerimonia ufficiale di consegna del Premio Nobel si è tenuta sabato 10 dicembre. 

Riporto per esteso e in lingua originale il discorso di Annie Ernaux. 

«J’écrirai pour venger ma race.» Elle faisait écho au cri de Rimbaud : «Je suis de race inférieure de toute éternité.» J’avais 22 ans.(…)

Par où commencer ? Cette question, je me la suis posée des dizaines de fois devant la page blanche. Comme s’il me fallait trouver la phrase, la seule, qui me permettra d’entrer dans l’écriture du livre et lèvera d’un seul coup tous les doutes. Une sorte de clef. Aujourd’hui, pour affronter une situation que, passé la stupeur de l’événement – « est-ce bien à moi que ça arrive ? » – mon imagination me présente avec un effroi grandissant, c’est la même nécessité qui m’envahit. Trouver la phrase qui me donnera la liberté et la fermeté de parler sans trembler, à cette place où vous m’invitez ce soir.

Cette phrase, je n’ai pas besoin de la chercher loin. Elle surgit. Dans toute sa netteté, sa violence. Lapidaire. Irréfragable. Elle a été écrite il y a soixante ans dans mon journal intime. J’écrirai pour venger ma race. Elle faisait écho au cri de Rimbaud : « Je suis de race inférieure de toute éternité ». J’avais vingt-deux ans. J’étais étudiante en Lettres dans une faculté de province, parmi des filles et des garçons pour beaucoup issus de la bourgeoisie locale. Je pensais orgueilleusement et naïvement qu’écrire des livres, devenir écrivain, au bout d’une lignée de paysans sans terre, d’ouvriers et de

petits-commerçants, de gens méprisés pour leurs manières, leur accent, leur inculture, suffirait à réparer l’injustice sociale de la naissance. Qu’une victoire individuelle effaçait des siècles de domination et de pauvreté, dans une illusion que l’Ecole avait déjà entretenue en moi avec ma réussite scolaire. En quoi ma réalisation personnelle aurait-elle pu racheter quoi que ce soit des humiliations et des offenses subies ? Je ne me posais pas la question. J’avais quelques excuses.

Depuis que je savais lire, les livres étaient mes compagnons, la lecture mon occupation naturelle en dehors de l’école. Ce goût était entretenu par une mère, elle-même grande lectrice de romans entre deux clients de sa boutique, qui me préférait lisant plutôt que cousant et tricotant. La cherté des livres, la suspicion dont ils faisaient l’objet dans mon école religieuse, me les rendaient encore plus désirables. Don Quichotte, Voyages de Gulliver, Jane Eyre, contes de Grimm et d’Andersen, David Copperfield, Autant en emporte le vent, plus tard Les Misérables, Les raisins de la colère, La Nausée, L’étranger : c’est le hasard, plus que des prescriptions venues de l’Ecole, qui déterminait mes lectures.

Le choix de faire des études de lettres avait été celui de rester dans la littérature, devenue la valeur supérieure à toutes les autres, un mode de vie même qui me faisais me projeter dans un roman de Flaubert ou de Virginia Woolf et de les vivre littéralement. Une sorte de continent que j’opposais inconsciemment à mon milieu social. Et je ne concevais l’écriture que comme la possibilité de transfigurer le réel.

Ce n’est pas le refus d’un premier roman par deux ou trois éditeurs – roman dont le seul mérite était la recherche d’une forme nouvelle – qui a rabattu mon désir et mon orgueil. Ce sont des situations de la vie où être une femme pesait de tout son poids de différence avec être un homme dans une société où les rôles étaient définis selon les sexes, la contraception interdite et l’interruption de grossesse un crime. En couple avec deux enfants, un métier d’enseignante, et la charge de l’intendance familiale, je m’éloignais de plus en plus chaque jour de l’écriture et de ma promesse de venger ma race. Je ne pouvais lire « La parabole de la loi » dans Le procès de Kafka sans y voir la figuration de mon destin : mourir sans avoir franchi la porte qui n’était faite que pour moi, le livre que seule je pourrais écrire.

Mais c’était sans compter sur le hasard privé et historique. La mort d’un père qui décède trois jours après mon arrivée chez lui en vacances, un poste de professeur dans des classes dont les élèves sont issus de milieux populaires semblables au mien, des mouvements mondiaux de contestation : autant d’éléments qui me ramenaient par des voies imprévues et sensibles au monde de mes origines, à ma « race », et qui donnaient à mon désir d’écrire un caractère d’urgence secrète et absolue. Il ne s’agissait pas, cette fois, de me livrer à cet illusoire « écrire sur rien » de mes vingt ans, mais de plonger dans l’indicible d’une mémoire refoulée et de mettre au jour la façon d’exister des miens. Ecrire afin de comprendre les raisons en moi et hors de moi qui m’avaient éloignée de mes origines.

Aucun choix d’écriture ne va de soi. Mais ceux qui, immigrés, ne parlent plus la langue de leurs parents, et ceux, transfuges de classe sociale, n’ont plus tout à fait la même, se pensent et s’expriment avec d’autres mots, tous sont mis devant des obstacles supplémentaires. Un dilemme. Ils ressentent, en effet, la difficulté, voire l’impossibilité d’écrire dans la langue acquise, dominante, qu’ils ont appris à maîtriser et qu’ils admirent dans ses œuvres littéraires, tout ce qui a trait à leur monde d’origine, ce monde premier fait de sensations, de mots qui disent la vie quotidienne, le travail, la place occupée dans la société. Il y a d’un côté la langue dans laquelle ils ont appris à nommer les choses, avec sa brutalité, avec ses silences, celui, par exemple, du face à face entre une mère et un fils, dans le très beau texte d’Albert Camus, « Entre oui et non ». De l’autre, les modèles des œuvres admirées, intériorisées, celles qui ont ouvert l’univers premier et auxquelles ils se sentent redevables de leur élévation, qu’ils considèrent même souvent comme leur vraie patrie. Dans la mienne figuraient Flaubert, Proust, Virginia Woolf : au moment de reprendre l’écriture, ils ne m’étaient d’aucun secours. Il me fallait rompre avec le « bien écrire », la belle phrase, celle-là même que j’enseignais à mes élèves, pour extirper, exhiber et comprendre la déchirure qui me traversait. Spontanément, c’est le fracas d’une langue charriant colère et dérision, voire grossièreté, qui m’est venue, une langue de l’excès, insurgée, souvent utilisée par les humiliés et les offensés, comme la seule façon de répondre à la mémoire des mépris, de la honte et de la honte de la honte

Très vite aussi, il m’a paru évident – au point de ne pouvoir envisager d’autre point de départ – d’ancrer le récit de ma déchirure sociale dans la situation qui avait été la mienne lorsque j’étais étudiante, celle, révoltante, à laquelle l’Etat français condamnait toujours les femmes, le recours à l’avortement clandestin entre les mains d’une faiseuse d’anges. Et je voulais décrire tout ce qui est arrivé à mon corps de fille, la découverte du plaisir, les règles. Ainsi, dans ce premier livre, publié en 1974, sans que j’en sois alors consciente, se trouvait définie l’aire dans laquelle je placerais mon travail d’écriture, une aire à la fois sociale et féministe. Venger ma race et venger mon sexe ne feraient qu’un désormais.

Comment ne pas s’interroger sur la vie sans le faire aussi sur l’écriture ? Sans se demander si celle-ci conforte ou dérange les représentations admises, intériorisées sur les êtres et les choses ? Est-ce que l’écriture insurgée, par sa violence et sa dérision, ne reflétait pas une attitude de dominée ? Quand le lecteur était un privilégié culturel, il conservait la même position de surplomb et de condescendance par rapport au personnage du livre que dans la vie réelle. C’est donc, à l’origine, pour déjouer ce regard qui, porté sur mon père dont je voulais raconter la vie, aurait été insoutenable et, je le sentais, une trahison, que j’ai adopté, à partir de mon quatrième livre, une écriture neutre, objective, « plate » en ce sens qu’elle ne comportait ni métaphores, ni signes d’émotion. La violence n’était plus exhibée, elle venait des faits eux-mêmes et non de l’écriture. Trouver les mots qui contiennent à la fois la réalité et la sensation procurée par la réalité, allait devenir, jusqu’à aujourd’hui, mon souci constant en écrivant, quel que soit l’objet.

Continuer à dire « je » m’était nécessaire. La première personne – celle par laquelle, dans la plupart des langues, nous existons, dès que nous savons parler, jusqu’à la mort – est souvent considérée, dans son usage littéraire, comme narcissique dès lors qu’elle réfère à l’auteur, qu’il ne s’agit pas d’un « je » présenté comme fictif. Il est bon de rappeler que le « je », jusque là privilège des nobles racontant des hauts faits d’armes dans des Mémoires, est en France une conquête démocratique du XVIIIème siècle, l’affirmation de l’égalité des individus et du droit à être sujet de leur histoire, ainsi que le revendique Jean-Jacques Rousseau dans ce premier préambule des Confessions : « Et qu’on n’objecte pas que n’étant qu’un homme du peuple, je n’ai rien à dire qui mérite l’attention des lecteurs. […] Dans quelque obscurité que j’aie pu vivre, si j’ai pensé plus et mieux que les Rois, l’histoire de mon âme est plus intéressante que celle des leurs ».

Ce n’est pas cet orgueil plébéien qui me motivait (encore que…) mais le désir de me servir du « je » – forme à la fois masculine et féminine – comme un outil exploratoire qui capte les sensations, celles que la mémoire a enfouies, celles que le monde autour ne cesse de nous donner, partout et tout le temps. Ce préalable de la sensation est devenu pour moi à la fois le guide et la garantie de l’authenticité de ma recherche. Mais à quelles fins ? Il ne s’agit pas pour moi de raconter l’histoire de ma vie ni de me délivrer de ses secrets mais de déchiffrer une situation vécue, un événement, une relation amoureuse, et dévoiler ainsi quelque chose que seule l’écriture peut faire exister et passer, peut-être, dans d’autres consciences, d’autres mémoires. Qui pourrait dire que l’amour, la douleur et le deuil, la honte, ne sont pas universels ? Victor Hugo a écrit : « Nul de nous n’a l’honneur d’avoir une vie qui soit à lui ». Mais toutes choses étant vécues inexorablement sur le mode individuel – « c’est à moi que ça arrive » – elles ne peuvent être lues de la même façon, que si le « je » du livre devient, d’une certaine façon, transparent, et que celui du lecteur ou de la lectrice vienne l’occuper. Que ce Je soit en somme transpersonnel, que le singulier atteigne l’universel.

C’est ainsi que j’ai conçu mon engagement dans l’écriture, lequel ne consiste pas à écrire « pour » une catégorie de lecteurs, mais « depuis » mon expérience de femme et d’immigrée de l’intérieur, depuis ma mémoire désormais de plus en plus longue des années traversées, depuis le présent, sans cesse pourvoyeur d’images et de paroles des autres. Cet engagement comme mise en gage de moi-même dans l’écriture est soutenu par la croyance, devenue certitude, qu’un livre peut contribuer à changer la vie personnelle, à briser la solitude des choses subies et enfouies, à se penser différemment. Quand l’indicible vient au jour, c’est politique.

On le voit aujourd’hui avec la révolte de ces femmes qui ont trouvé les mots pour bouleverser le pouvoir masculin et se sont élevées, comme en Iran, contre sa forme la plus violente et la plus archaïque. Ecrivant dans un pays démocratique, je continue de m’interroger, cependant, sur la place occupée par les femmes, y compris dans le champ littéraire. Leur légitimité à produire des œuvres n’est pas encore acquise. Il y a en France et partout dans le monde, des intellectuels masculins, pour qui les livres écrits par les femmes n’existent tout simplement pas, ils ne les citent jamais. La reconnaissance de mon travail par l’Académie suédoise constitue un signal de justice et d’espérance pour toutes les écrivaines.

Dans la mise au jour de l’indicible social, cette intériorisation des rapports de domination de classe et/ou de race, de sexe également, qui est ressentie seulement par ceux qui en sont l’objet, il y a la possibilité d’une émancipation individuelle mais également collective. Déchiffrer le monde réel en le dépouillant des visions et des valeurs dont la langue, toute langue, est porteuse, c’est en déranger l’ordre institué, en bouleverser les hiérarchies.

Mais je ne confonds pas cette action politique de l’écriture littéraire, soumise à sa réception par le lecteur ou la lectrice avec les prises de position que je me sens tenue de prendre par rapport aux événements, aux conflits et aux idées. J’ai grandi dans la génération de l’après-guerre mondiale où il allait de soi que des écrivains et des intellectuels se positionnent par rapport à la politique de la France et s’impliquent dans les luttes sociales. Personne ne peut dire aujourd’hui si les choses auraient tourné autrement sans leur parole et leur engagement. Dans le monde actuel, où la multiplicité des sources d’information, la rapidité du remplacement des images par d’autres, accoutument à une forme d’indifférence, se concentrer sur son art est une tentation. Mais, dans le même temps, il y a en Europe – masquée encore par la violence d’une guerre impérialiste menée par le dictateur à la tête de la Russie – la montée d’une idéologie de repli et de fermeture, qui se répand et gagne continument du terrain dans des pays jusqu’ici démocratiques. Fondée sur l’exclusion des étrangers et des immigrés, l’abandon des économiquement faibles, sur la surveillance du corps des femmes, elle m’impose, à moi, comme à tous ceux pour qui la valeur d’un être humain est la même, toujours et partout, un devoir de vigilance. Quant au poids du sauvetage de la planète, détruite en grande partie par l’appétit des puissances économiques ne saurait peser, comme il est à craindre, sur ceux qui sont déjà demunis. Le silence, dans certains moments de l’Histoire, n’est pas de mise.

En m’accordant la plus haute distinction littéraire qui soit, c’est un travail d’écriture et une recherche personnelle menés dans la solitude et le doute qui se trouvent placés dans une grande lumière. Elle ne m’éblouit pas. Je ne regarde pas l’attribution qui m’a été faite du prix Nobel comme une victoire individuelle. Ce n’est ni orgueil ni modestie de penser qu’elle est, d’une certaine façon, une victoire collective. J’en partage la fierté avec ceux et celles qui, d’une façon ou d’une autre souhaitent plus de liberté, d’égalité et de dignité pour tous les humains, quels que soient leur sexe et leur genre, leur peau et leur culture. Ceux et celles qui pensent aux générations à venir, à la sauvegarde d’une Terre que l’appétit de profit d’un petit nombre continue de rendre de moins en moins vivable pour l’ensemble des populations.

Si je me retourne sur la promesse faite à vingt ans de venger ma race, je ne saurais dire si je l’ai réalisée. C’est d’elle, de mes ascendants, hommes et femmes durs à des tâches qui les ont fait mourir tôt, que j’ai reçu assez de force et de colère pour avoir le désir et l’ambition de lui faire une place dans la littérature, dans cet ensemble de voix multiples qui, très tôt, m’a accompagnée en me donnant accès à d’autres mondes et d’autres pensées, y compris celle de m’insurger contre elle et de vouloir la modifier. Pour inscrire ma voix de femme et de transfuge sociale dans ce qui se présente toujours comme un lieu d’émancipation, la littérature.

“Annie Ernaux, insignita del Premio Nobel per la Letteratura nel 2022. Con lei hanno vinto tutte le donne.” (Sara Durantini)

Dal libro "Annie Ernaux. Ritratto di una vita" (novembre 2022, deiMerangoli editrice)

Traduzione dell’intervista ad Annie Ernaux a cura di Luigi Romildo.

Immagine di copertina e immagini interne: Floriana Porta, Ritratto di Annie Ernaux, acquarello su carta, 2022.

Annie Ernaux con Sara Durantini. Cergy, 29 ottobre 2021. Incontro-intervista contenuto nel libro "Annie Ernaux. Ritratto di una vita" 

Sulla Giornata Internazionale contro la violenza sulle donne: voce e corpo al femminile

«Che cosa ha portato all’impiccagione delle ancelle e che cosa c’era davvero nella mente di Penelope? La storia, così come viene raccontata nell’Odissea, non è del tutto logica: ci sono troppe incongruenze. Sono sempre stata tormentata dal pensiero di quelle ancelle impiccate e, nel Canto di Penelope, anche Penelope lo è». Credo si possa partire dalla domanda e dalle successive affermazioni di Margaret Atwood racchiuse nell’introduzione al suo libro, Il Canto di Penelope (Ponte alle Grazie, 2018) per parlare della Giornata Internazionale contro la violenza sulle donne.

Penelope rappresenta la figura mitica della moglie saggia e devota, permeata da una fedeltà senza eguali. Acuta e intelligente, Penelope si svela attraverso il silenzio. La sua voce è un sogno, arriva da lontano e rifugge verso un luogo ancora più remoto. Paziente e condiscendente al volere altrui, Penelope attende il ritorno di Ulisse.

 

Margaret Atwood riscrive la storia, alternando il racconto personale di Penelope al canto corale delle ancelle. In questo modo, Atwood rielabora i connotati delle protagoniste femminili, portando a galla il loro sostrato emotivo personale e collettivo. Il risultato è un quadro differente da quello che la storia ci ha insegnato.

 

Nella rivisitazione di Atwood c’è la necessità, per sua stessa ammissione, di annullare quell’idea che ha resistito ai secoli estendendosi fino all’età vittoriana (e oltre) secondo la quale: «a lady should never get her name into the paper, except for three times in her life: born, married, died. Other than that, you stayed out of public view and concerned yourself with the healthy home. So that was the fate of Penelope. But, as she says in the first chapter, I don’t approve of this version. There’s more to it, and to me».

 

E proprio dall’esigenza e dalla necessità della voce delle donne nasce il recente racconto di Maria Attanasio nel libro Lo splendore del niente e altre storie (Sellerio, 2020): «Ricostruendo, tra immaginario storico e tracce documentali, il pensare e l’operare di Catarina, Francisca, Annarcangela, Ignazia, ma anche delle protagoniste degli altri racconti, la mia vita si è fusa con la loro in una sorta di transfert, di autobiografia traslata nel tempo dell’esclusione dal linguaggio che ha caratterizzato l’identità di genere; dove però è possibile ritrovare sorprendenti storie di coraggio e di resistenza alla discriminazione e all’ingiustizia». Restando nel perimetro delle voci femminili e dall’importanza di una solidarietà e comunità di visioni, vi è il romanzo Cara Pace di Lisa Ginzburg, la quale, in occasione della presentazione del suo libro nell’ultima edizione del festival Una marina di libri, ha dichiarato che «è incredibile scoprire quanto lucido e preveggente sia stato il suo pensiero (il pensiero della nonna, ndr) sulla solitudine femminile, una solitudine legata alla forza di vivere. Credo che oggi la risposta a questa solitudine sia il ritrovarsi delle scrittrici, come un rito tribale di donne che si mettono in cerchio e si raccontano le loro storie ma senza che le diversità sia un problema, come per esempio era i tempi di mia madre, Anna Rossi-Doria, storica e femminista».

 

Se le battaglie per la libertà sessuale e per la legalizzazione dell’aborto hanno portato a una maggiore consapevolezza del corpo femminile e dei diritti delle donne è altresì vero che il corpo delle donne, così come la voce, faticano, ieri come oggi, a trovare spazio in molti ambiti della società. Pertanto, ci si chiede, dove e fino a che punto si può parlare di inclusione della voce femminile e del corpo femminile?

 

Il corpo delle donne lo vediamo apparire nei congressi, presenziare nei luoghi di potere (mai in maggioranza), fare brevi e fugaci comparse per poi dileguarsi dietro le quinte. Il corpo femminile si può mostrare purché non vada ad urtare la sensibilità di chi lo circonda: non deve essere seducente pena l’affidabilità della donna in questione, per contro non deve apparire sciatto e trascurato, in tal caso, la donna rischierebbe di essere additata come inadeguata rispetto ai canoni di presentabilità imposti dalla società (in questo la Storia è maestra di lezioni non sempre edificanti: basti pensare alle offese rivolte, tempo fa, alla giornalista Giovanna Botteri).

 

Oltre ai casi di omologazione e strumentalizzazione del corpo femminile, ad essere colpita è spesso (e, talvolta, soprattutto) la voce femminile.

 

La voce veicola il pensiero, trascende il tempo e lo spazio. Togliere la voce alla donna equivale ad eclissarla, a farla sparire. La violenza che colpisce la voce non è meno aggressiva di quella che colpisce il corpo. I danni saranno, allo stesso modo, irreparabili. Assistiamo a femminicidi che iniziano con la sottrazione della voce per arrivare all’annullamento del corpo.

 

«Non siamo usciti dal patriarcato nonostante le conquiste e le emancipazioni. Ancora i ruoli funzionano sotto una apparente parità». Le parole di Dacia Maraini, durante l’intervista in occasione dell’uscita del libro Tre donne (Rizzoli, 2017), risuonano ancora attuali.

 

Parafrasando Michela Murgia (in libreria con Stai zitta e altre nove frasi che non vogliamo sentire più edito da Einaudi), il patriarcato attraversa tutte noi, le nostre vite sono permeate da quella cultura silente del maschio dominante, colui che ha il diritto (e detiene il potere) di farci stare zitte, mortificando la nostra persona e impedendoci di realizzarci ed esprimerci pienamente. Il patriarcato si regge anche e soprattutto sulla voce. I gesti sono accompagnati da un linguaggio che, edulcorando o meno gli episodi, giustifica i modi utilizzati affinché vengano rispettate delle gerarchie strutturali sulle quali i patriarchi vorrebbero basare la nostra società.

 

Tempo fa, parlando di gender gap, ho provato a dipingere la storia delle donne nella scienza notando come, dati alla mano, ci sia ancora da lavorare per sanare quel dislivello di genere che ha radici così profonde non solo nella cultura italiana ma in tutte le culture tanto da determinare il problema a livello internazionale. Se da un lato serve una politica in grado di risolvere il gender gap, dall’altro serve, altresì, una società in grado di accogliere quella che potrebbe essere definita una rivoluzione sociale poiché, per la prima volta nella storia, si tratterebbe di porre fine alla genderizzazione di oggetti di uso quotidiano, di nomi, di modi di dire, di atteggiamenti, persino di comportamenti fino ad oggi non inclusivi e, talvolta, discriminanti.

 

Non solo nella Giornata Internazionale Internazionale contro la violenza sulle donne ma ogni giorno, la collettività è chiamata a combattere in nome dell’inclusione e dei diritti contro il pregiudizio di genere (e di qualsiasi altra natura), contro il maschilismo e il patriarcato. Si tratta di una battaglia che si compie partendo dal linguaggio e dalle parole. Le parole ci definiscono, sono mondi che attendono di essere esplorati; attraverso l’evoluzione e l’etimo delle parole scopriamo una storia spesso collettiva. Partiamo dalle parole, interveniamo sul linguaggio laddove questo rifletta la prevaricazione e il dominio. Attraverso le parole si esprimono i rapporti, privati e pubblici: se non interveniamo per cambiare le dinamiche linguistiche non ci sarà speranza di poter cambiare altri meccanismi più subdoli ma non per questo meno necessari.

"Annie Ernaux. Ritratto di una vita" Dei Merangoli Editrice

Annie Ernaux Ritratto di una vita pubblicato dalla casa editrice deiMerangoli.

AUTORE: Sara Durantini

ILLUSTRAZIONI: Floriana Porta

TRADUZIONE dell'intervista: Luigi Romildo

COLLANA: Cortili

DATA DI USCITA: Novembre 2022

PAGINE: 154

FORMATO: 14x20 cm

PREZZO: 18,00 €

ISBN: 978-88-98981-98-4

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SINOSSI

Un inedito ritratto della vita di Annie Ernaux, scrittrice francese, insignita nel 2022 del Premio Nobel per la Letteratura. Sara Durantini attraverso un lavoro certosino offre al lettore un quadro biografico che culmina nell’incontro a Cergy, in Francia, per una emozionante intervista che fa parte di questo libro. Il testo, come un reportage, fissa per immagini gli avvenimenti pubblici e privati di Annie Ernaux, che ha rotto gli argini del falso perbenismo consacrandosi alla scrittura. Sara Durantini consegna un libro dove narrativa, saggistica e giornalismo si alternano e si completano restituendo istantanee del passato e del presente che si ricompongono in questo Ritratto di una vita: dall’infanzia a Lillebonne in Normandia all’adolescenza, dagli studi alla coscienza di sé, dall’aborto al matrimonio, dalla nascita dei figli al divorzio, dal tumore al nuovo amore. Quella che emerge è una donna commovente, lucida e coraggiosa che si afferma nel panorama mondiale della letteratura.

 

“Annie Ernaux, insignita del Premio Nobel per la Letteratura nel 2022. Con lei hanno vinto tutte le donne.” (Sara Durantini)

 

Traduzione dell’intervista ad Annie Ernaux a cura di Luigi Romildo.

Immagine di copertina: Floriana Porta, Ritratto di Annie Ernaux, acquarello su carta, 2022.

 

BIOGRAFIA 

Sara Durantini, nata a San Martino dall’Argine (MN) nel 1984, è laureata in Lettere moderne e da giovanissima inizia a dedicarsi alla scrittura. Infatti vince l’edizione 2005- 2006 per la sezione inediti del Premio Tondelli con il racconto L’odore del fieno e nel 2007 pubblica Nel nome del padre (Fernandel Editore). Partecipa alle antologie collettive di varie case editrici. Nel 2021 pubblica L’evento della scrittura. Sull’autobiografia femminile in Colette, Marguerite Duras, Annie Ernaux (13lab editore). Da oltre dieci anni scrive articoli per riviste letterarie online e cartacee.

 

Rassegna stampa: https://deimerangoli.it/shop/annie-ernaux-ritratto-una-vita/

Nobel per la Letteratura 2022: tra i favoriti Michel Houellebecq, Ngũgĩ wa Thiong'o, Salman Rushdie, Annie Ernaux

 

Il 6 ottobre alle ore 13.00 l'Accademia svedese annuncerà il vincitore del Premio Nobel per la Letteratura 2022. I bookmaker hanno iniziato a fare scommesse. Sappiamo che spesso si tratta di previsioni che poco o nulla avranno a che vedere con il reale vincitore: Abdulrazak Gurnah, lo scrittore tanzaniano naturalizzato britannico e vincitore nel 2021 del Premio Nobel per la Letteratura, mai tradotto in Italia fino alla nomination al Nobel, docet.

Molti i nomi interessanti nella lista dei bookmaker per il Premio Nobel per la letteratura 2022, una lista che sembra aggiornarsi da alcune ore a questa parte restando pressoché invariata almeno nelle prime posizioni. E così vediamo in pole position Michel Houellebecq seguito da Ngũgĩ wa Thiong'o, Salman Rushdie, Annie Ernaux, Anne Carson e Garielle Lutz. Chiudono le ultime posizioni della top ten Pierre Michon, Haruki Murakami e Margaret Atwood.

 

Michel Houellebecq      

Ngũgĩ wa Thiong'o         

Ngũgĩ wa Thiong'o         

Salman Rushdie                     

Annie Ernaux    

Anne Carson     

Garielle Lutz     

Pierre Michon  

Haruki Murakami            

Margaret Atwood          

Maryse Condé 

Jon Fosse           

Stephen King    

Jamaica Kincaid

Robert Coover 

Hélène Cixous  

Lyudmila Ulitskaya         

Péter Nádas      

Ryszard Krynicki              

Don De Lillo       

Dubravka Ugrešic           

Javier Marías    

Mia Couto         

Mircea Cartarescu          

Nuruddin Farah

Can Xue               

Karl Ove Knausgård       

Edna O'brien    

Gerald Murnane             

Homero Aridjis

Ivan Vladislavic

Scholastique Mukasonga            

Yan Lianke         

Ko Un  

Charles Simic    

Cormac Mc Carthy         

Hilary Mantel   

Linton Kwesi Johnson   

Marilynne Robinson      

Yu Hua 

Zoe Wicomb     

Martin Amis      

Milan Kundera 

La scultrice geniale. Ritratto di Camille Claudel

Questo articolo è apparso sul numero 13 di Mollette, progetto di Davide Bregola e Jacopo Masini.

«Una splendida giovane, nel fulgore trionfale della bellezza e del genio, questa giovane dalla fronte superba, sovrastante due occhi magnifici, di quel blu così raro da trovare se non nei romanzi»: così veniva descritta Camille Claudel dal fratello Paul in una lunga e malinconica lettera indirizzata a Eugène Blot intorno alla metà degli anni Trenta del Novecento. All'epoca, Camille Claudel era rinchiusa nel manicomio di Montdevergues dove sarebbe morta una decina d'anni dopo, in una fredda giornata di ottobre del 1943. Le sue peregrinazioni tra un sanatorio e l'altro iniziarono nel marzo del 1913 quando venne prelevata dalla sua abitazione, al 19 di Quai Bourbon, nel cuore di Parigi. «Del sogno che è stata la mia vita, questo è l'incubo», scriverà dall'abisso di Montdevergues. Ricordi di una vita lontana, immagini dai contorni sfumati che forse le ritornarono alla mente guardando negli occhi Jessie Lipscomb, un volto amico, uno dei pochi che Camille vide negli anni della sua forzata reclusione.

Jessie era l'amica inglese con la quale Camille aveva condiviso per due anni, dal 1882 al 1884, lo studio preso in affitto al 117 di Notre-Dame-des-Champs, nel quartiere Montparnasse. Quel fulgore che aveva contraddistinto la giovane negli anni Ottanta dell'Ottocento, tra le mura del manicomio era scomparso, coperto da una coltre di tristezza che Jessie non poté far altro che memorizzare con rassegnazione chiedendo al marito di scattare una foto a Camille. L'abito scuro, il cappello a coprire interamente quello che un tempo erano i capelli lucenti e lunghi fino alle reni. La fierezza, il coraggio, la superiorità di chi «ha ricevuto molto e lo sa», tutto in lei si era dissolto. Camille Claudel, come l’aveva conosciuta Jessie, non c'era più. Così come non c'era più il quartiere Montparnasse come lo ricordavano le due donne, il luogo incantato dove la favola ebbe inizio e dove tragicamente finì.

Irrequieta, testarda e ambiziosa, Camille Claudel apparteneva alla borghesia e la madre, arcigna e anaffettiva ereditiera della provincia dello Champagne, aveva capito fin da subito che proprio quella figlia non avrebbe fatto parte della classe sociale di francesi dedite al matrimonio e alla famiglia. Tra loro non scorreva buon sangue. Paul, il fratello di Camille, descrisse questo rapporto come tumultuoso e burrascoso, puntellato da continui scontri ma sul terreno dell'educazione e dell'istruzione la signora Claudel conveniva con la figlia nell’ambire alle migliori scuole. Da qui la necessità di lasciare Villeneuve-sur-Fère, il paese tra le dolci colline dello Champagne che diede i natali a Paul, prima per Nogent-sur-Seine, dove Camille prese lezioni private dallo scultore Alfred Boucher, poi per la vivace e acculturata Parigi. Fu proprio Camille a convincere i genitori a scegliere il quartiere Montparnasse, meta di molti artisti dell’epoca, per sfuggire alle ristrettezze culturali della cittadina di provincia di Nogent dove le donne non potevano seguire liberamente la propria indole creativa e spesso le doti artistiche venivano obnubilate per mansioni considerate più femminili come l’insegnamento. Fu così che, nel 1881, la famiglia Claudel si trasferì al 135 bis di Boulevard Montparnasse e Camille iniziò gli studi all’Accademia Colarossi.

Parigi era la città dei sogni, la metropoli dove tutto era possibile. Immersa nella celebrazione della Repubblica, la Ville Lumière era rappresentata dalla bandiera tricolore e dall’inno nazionale con il suo motto Liberté, Égalité, Fraternité. La Parigi della Belle Epoque mostrava i segni di una modernità inarrestabile. Ovunque nascevano locali, cinema, centri commerciali: il Moulin de la Galette, il Café du Rat-Mort, il Moulin Rouge, la pâtisserie Gloppe, le proiezioni dei fratelli Lumière nel Grand Café, Le Chat Noir, gli spettacoli di can-can di Louise Weber, l’imponente Galeries La Fayette. Brillava questa città e con lei la giovane Camille, non ancora ventenne, che aveva scelto la scultura per dare voce al fuoco che le ardeva dentro.

Dopo anni trascorsi a modellare l’argilla di Villeneuve, quella stessa argilla utilizzata dagli operai del posto per costruire le tegole delle case, dopo aver immerso le mani nel prezioso oro rosso e fangoso e aver provato a ricreare le sagome inquietanti ammirate a La hottée du diable, un luogo spettrale nel quale si rifugiava per allontanarsi dalla famiglia e dai litigi con la madre, dopo tutto questo tempo Camille poteva trasformare la sua arte in creazioni da esporre nell’atelier che prese in affitto con altre scultrici (tra cui l’inglese Jessie Lipscomb) e dove poteva prendere lezioni da Alfred Boucher, che settimanalmente si recava a Parigi. In questo contesto e per mano dello stesso Bouchet, Camille Claudel conobbe Auguste Rodin. Fu un amore appassionato e feroce, fin dal primo incontro.

Mi sembra di vedere Rodin, mentre si aggira nell’atelier di Camille, osserva la scultura dedicata al fratello Paul, tempo dopo denominata Il giovane Achille, e il busto di una donna alsaziana, una lavoratrice della famiglia Claudel. Sono accanto a lui mentre ascolta le parole di Camille e riconosce, nei suoi occhi, quel fuoco ardente, quella bramosia, quel bisogno di spingersi sempre più in là con i materiali, di scoprire quello che le mani possono creare, lo stesso fuoco che lo animava agli inizi della sua carriera, lui che ha ventiquattro anni in più di Camille.

Un anno dopo, Rodin volle la giovane al suo fianco per realizzare quello che diventerà Les Bourgeois de Calais. Maturò e si consolidò quell’«amore puro e ardente, quel furore» di cui parlava Rodin in una delle poche lettere ritrovate molti anni dopo che risaliva a questo periodo, quello della loro cieca e violenta relazione. Immersa nella polvere, Camille scolpiva con fervore giorno e notte, mentre Rodin guidava le sue mani «mostrandole l’oro». Spesso il silenzio dell’atelier veniva spezzato dalle impetuose scenate di gelosia di Camille dalle quali Rodin tentava di sfuggire per poi prostrarsi in umili scuse anche scritte, «in ginocchio davanti al tuo bel corpo che stringo». Rodin era legato da molto tempo a Rose Beuret, «una sarta dai tratti virili, dai grandi occhi d'agata con riflessi dorati» che gli aveva dato un figlio e che gli perdonava le innumerevoli infedeltà. Ma Camille no, lei voleva il corpo e l’anima di Rodin, l’amore assoluto, totalizzante, che potesse appagare il vuoto lasciato da una madre imperturbabile, che le aveva sempre preferito la sorella minore Louise, e da un padre costantemente assente. Scavando nel vuoto di Camille, Rodin la illuderà promettendole una vita insieme e il matrimonio da lei tanto atteso di ritorno da un loro viaggio in Italia, matrimonio che avverrà solo molti anni dopo ma non con Camille Claudel bensì con Rose Beuret.

Tra bugie, lettere infuocate d’amore e incontri furtivi, la loro relazione proseguì fino a quando Camille restò incinta di Auguste Rodin. Quel bambino non verrà alla luce; Camille sarà costretta, forse proprio dallo stesso Rodin, a ricorrere all’aborto confidandosi poi con alcune amiche. L’accaduto non tarderà a giungere alle orecchie del fratello Paul che le intimiderà il manicomio per il «crimine commesso».

Per Camille, la discesa nel dolore, nell’umiliazione e nella frustrazione sarà inarrestabile. Non potendo contare sull’amore di Rodin, la giovane scultrice decise di allontanarsi da lui anche professionalmente rinunciando, per sempre, all’unica persona, a suo parere, in grado di completare la sua vita artistica e sentimentale. Il distacco dal mondo di Rodin sbatterà in faccia alla scultrice il pregiudizio sessista dell’epoca: i critici la consideravano l’allieva di Rodin e le sue opere faticavano a trovare riconoscimenti al di fuori degli amici e dei conoscenti. La lontananza dal centro cittadino del suo nuovo atelier non incoraggiava i possibili committenti e relegava Camille Claudel in una situazione di solitudine vorticosa. I problemi finanziari non tardarono a farsi sentire. Il fratello e la madre sopperivano mensilmente ai vuoti economici di Camille ma di quelli emotivi nessuno si occupava. A nulla serviranno la boccata d’ossigeno del successo, seppur temporaneo e a tratti complicato, raggiunto grazie alla realizzazione dell’opera L'âge mûr, il trasferimento al 19 di Quai Bourbon, il breve saggio pubblicato sulla rivista Femina e firmato dalla giornalista Gabrielle Rèval che descriveva la scultrice come l’incarnazione del genio femminile o il sostegno di Eugène Blot. Questi eventi si rivelarono vani di fronte alla presa di posizione della famiglia di Camille: dopo la morte del padre, avvenuta il 2 marzo del 1913 e di cui la giovane non venne informata, la signora Claudel riunì attorno a sé gli unici figli da lei riconosciuti come tali, Louise e Paul, decidendo di tutelare l’immagine della famiglia da Camille. Si rivolsero al dottor Michaux che dichiarò, in un certificato medico, la necessità «di internare la ragazza». Il giorno dopo il certificato venne controfirmato dalla signora Claudel.

Camille venne prelevata con la forza dal suo atelier il 10 marzo, a soli otto giorni di distanza dalla morte del padre.

Dai manicomi nei quali venne internata per trent’anni, fino alla sua morte, scrisse lunghe e accorate lettere alla madre, alla sorella Louise, al fratello Paul persino al dottor Michaux, lettere che non ebbero risposta e non sortirono alcun cambiamento al suo destino. Accusata di vestirsi male, di badare poco all’igiene, di vivere nella polvere, di essere terrorizzata da quella che lei chiamava la banda Rodin, di condurre un’esistenza emancipata, Camille Claudel venne dimenticata dalla famiglia, volutamente abbandonata tra le mura di un manicomio. Neppure le richieste dei medici agli inizi degli anni Venti, come quelle del dottor Brunet e più tardi del dottor Charpenel che chiedevano alla signora Claudel di riprendere in famiglia la figlia per l’attenuazione delle sue condizioni deliranti, riuscirono a convincere la donna a far uscire Camille.

Dopo anni di ricerche, superando anche le difficoltà nel reperimento delle informazioni causate dalla Prima guerra mondiale, Jessie Lipscomb scoprì l’indirizzo del manicomio in cui era internata l’amica. Vi si recò con il marito William Elborne e a lui chiese di scattare una foto a Camille. Lo sguardo spento, assente, svuotato. «Non era pazza, ma era lontana»: così parlerà Jessie. Lo sguardo di una donna altrove come se Camille non facesse più parte di questo mondo.

Con gli anni, le condizioni fisiche di Camille Claudel si aggravarono sempre di più ma le lettere dei direttori del sanatorio inviate ai famigliari cadevano, ogni volta, nel vuoto. E così la situazione precipitò fino al giorno della sua morte, il 19 ottobre del 1943. Nessuno andò al suo funerale. Durante la sepoltura, insieme al prete, solamente alcuni membri dell’ospedale.

 

Il fuoco di Camille Claudel, la sua tenacia, il suo carattere indomito, sono stati spenti e annientati prima in vita e poi in morte. Ci sono voluti anni e poi decenni perché il suo nome comparisse nelle biografie e nei libri, perché la sua arte venisse riconosciuta non come costola di Auguste Rodin ma nella sua originalità e specificità.

Il prossimo anno, il 19 ottobre del 2023, si celebrano ottant’anni dalla sua morte. Le parole sono l’unico strumento che ho, che abbiamo, per mantenere vivo il ricordo del passato, per restituirle quello che, in vita, non ha mai avuto.

 

 

Prima che mi sfugga. L'esordio di Anne Pauly

                                                                                        

J’ai cueilli ce brin de bruyère

L’automne est morte souviens-t’en

Nous ne nous verrons plus sur terre

Odeur du temps brin de bruyère

Et souviens-toi que je t’attends.

Apollinaire

 

                                                                                                                                                                             

Cosa resta dell'essere figli dopo la morte dei genitori e cosa rimane del tempo e della storia lasciati in eredità? Anne Pauly sembra rispondere a queste domande nel suo libro d'esordio Prima che mi sfugga (L'orma editore, traduzione di Marta Rizzo), la storia, toccante e travolgente, del padre dell'autrice, Jean-Pierre Pauly, "la canaglia senza una gamba, il catorcio, la vecchia carcassa". Tra fiction e autofiction, questo romanzo racconta cosa accade nella vita di Anne e del fratello dopo la morte del padre ed è un racconto che viene scritto prima che le immagini sfuggano, trasportate dal vento dell'oblio, immagini che riappaiono nella memoria dell'autrice come fotogrammi posti gli uni accanto agli altri a formare un quadro, commovente e a tratti malinconico, di un padre mai realmente conosciuto, una figura sfuggente.

Gli istanti che hanno preceduto la morte si sovrappongono ai momenti del funerale e poi all'immagine di Anne tra gli scatoloni nella casa del padre nelle settimane successive alla sepoltura. È qui, tra queste mura, in questa casa angusta, che le cose lasciate dal padre assumono un significato particolare. Cose e non oggetti, come le intendeva Remo Bodei. Le cose rappresentano le relazioni e gli affetti, i valori e i simboli. 

"A poco a poco, una volta scomparse dall'orizzonte, le cose sarebbero scomparse anche dalla nostra memoria, assieme alla loro storia. Ecco come si intrecciano l'oblio e l'abbandono, e mi faceva venire voglia di piangere". È Anne, più del fratello e di chiunque altro famigliare e amico, a scontrarsi con ciò che resta del padre. È lei a trovare conforto nelle parole di Juliette, unico legame che il padre avesse conservato dopo il matrimonio e i figli.

Le cose definiscono anche il rapporto di Jean-Pierre Pauly con il tempo e Anne ne misura la profondità e le sfumature frugando negli scatoloni, nei cassetti, aprendo armadi e cassepanche e trovando il coraggio di scendere al pianterreno della casa paterna dove lei e il fratello hanno ammassato, anno dopo anno, le tracce delle loro esistenze, trasformando lo spazio in un deposito. Anne sceglie cosa salvare, cosa preservare e portare con sé, nel suo presente, per dare un senso alla vita che se n’è andata e a quella che continua.

Nel tentativo di nominare le cose e fissarle nella memoria per riconoscerle e capirle, viene definito il ritratto di Jean-Pierre Pauly. Rancoroso, violento, un uomo che incute paura nella moglie e nei figli, che ha trascinato in una voragine tempestosa il figlio maschio e ha lasciato segni indelebili nella stessa autrice. Ma Jean-Pierre Pauly è anche l’uomo “giusto, sensibile, contemplativo e silenzioso”, l’uomo che ama le parole e nelle quali ha tentato di rifugiarsi prima che “vita, violenza e alcol si mettessero in mezzo”. Nel dipingere il padre, Anne Pauly tratteggia anche quella che è stata la vita famigliare, la vita condivisa con lui.

Rovistando nella casa paterna, Anne fa i conti con i limiti dei suoi genitori ed è quella, come ha scritto Lydia Flem, “l’ultima occasione per guardarli nella loro fragilità. In fin dei conti, non erano che dei poveri esseri umani”.

Stupro, maternità e follia: la storia di Génie la matta scritta da Inés Cagnati

 

L’alienazione, Inés Cagnati, se la porta appresso dalla nascita. Figlia di immigrati italiani che si trasferirono nel sud ovest della Francia a cavallo tra le due guerre in cerca di fortuna, la piccola Inés crebbe tra il fango delle fattorie di Monclar-d'Agénais, dove lavoravano decine di braccianti come i suoi genitori che trascorrevano le giornate nelle stalle, non avevano tempo per badare ai figli e la domenica si riunivano con i connazionali. Erano i contadini stranieri, i poveri che non sapevano leggere e scrivere e non avevano diritti. È questo il destino della famiglia Cagnati e quello di Inés. Una bambina infelice che sentirà di appartenere, per tutta la vita, a una minoranza o anche meno come confesserà in una delle sue rare apparizioni televisive nel 1989: «Quando i miei genitori mi hanno naturalizzata, è stata una tragedia perché non ero francese e non ero più neanche italiana. Quindi non ero niente», aggiungendo poi: «L'infanzia è stata per me un periodo completamente infelice». E questa infelicità, questo senso di estraneità, accompagnerà Cagnati fino alla fine dei suoi giorni. Un’esistenza lontana, separata dal resto della società come i personaggi dei suoi libri, per lo più bambine, ragazze e donne escluse ed emarginate alle quali viene sottratto tutto anche il calore famigliare e, più specificatamente, quello materno.

Immergendomi nella rappresentazione del mondo materno di Inés Cagnati, ho come l’impressione di affondare nel tempo proustianamente perduto dell’infanzia che è innanzitutto un ritorno proprio alla figura della madre e il cui ricordo è spesso corroborato da profonde angosce come quelle raccontate nel libro Génie la matta, pubblicato in Francia nel 1976 e tradotto da Ena Marchi per Adelphi agli inizi del 2022. La lama affilata della scrittura di Inès Cagnati recide qualsiasi tipo di racconto celebrativo della madre inserendo la narrazione in un climax emotivo che mi ha sconvolta e pervasa nello stesso tempo.

Sullo sfondo di una terra brulla e inospitale, la terra selvaggia della campagna francese attraversata da fiumi e foschie, da salici tristi e alberi spogli, da campi sterminati schiacciati da lembi di cielo plumbeo, dove i ritmi della vita seguono quelli della natura, in quella terra vaga un’anima disperata. Si chiama Eugenie ma tutti la chiamano Génie la matta. Ripudiata dalla famiglia in seguito allo stupro subito, Eugenie dà alla luce Marie rifugiandosi in una casa diroccata in mezzo al bosco. Per guadagnarsi da vivere inizia a lavorare nelle fattorie, accettando qualsiasi tipo di mansione pur di portare a casa qualche tozzo di pane e altri pochi avanzi di cibo per lei e la figlia. L’infanzia di Marie è racchiusa tra le mura di questa casa che il buio della notte sembra inghiottire facendola risorgere alle prime luci dell’alba. È tra questi sentieri, tra i campi e le fattorie dove lavora Eugenie, che Marie attende il ritorno del corpo materno, del suo calore dopo una giornata di lavoro, quell’odore pungente di animali e stalla ma per la figlia così confortante.

 

Per Marie la madre è un luogo, oltre che un corpo, che avrebbe voluto amare, abitare, nel quale avrebbe voluto scivolare per sentirsi protetta, per imparare a riconoscerne il profumo, a percepirne i mutamenti. Ma tutto ciò le viene negato e quel luogo si trasforma in una terra sconosciuta, in un corpo proibito.

Dopo la lettura di Cagnati sono andata a rileggere le parole strazianti e terribili di Marguerite Duras che del corpo materno ne ha fatto materiale letterario da scoprire e riscoprire. «Ho avuto in sorte una madre dominata da una disperazione totale, dalla quale nemmeno i rari momenti felici della vita riuscivano a distoglierla. (...) Succedeva ogni giorno. Di questo sono sicura. Bruscamente. A un dato momento, ogni giorno, appariva la disperazione». E le parole di Duras mi hanno condotta a quelle di Annie Ernaux che attraverso la scrittura ha rimesso al mondo la madre e ha deciso di abitare quel corpo, forse per l'ultima volta, dopo averlo rinnegato per troppo tempo provando a riempire il vuoto con il cibo, i silenzi e le distanze. «Era lei, le sue parole, le sue mani, i suoi gesti, la sua maniera di ridere e camminare, a unire la donna che sono alla bambina che sono stata. Ho perso l’ultimo legame con il mondo da cui provengo».

 

Attende in silenzio, Marie. Attende l’abbraccio materno, la carezza prima di addormentarsi, la storia della buonanotte raccontata con voce soave. Nel tempo, Marie aspetterà invano il corpo di sua madre che, invece, si allontanerà sempre di più fino a scomparire tra la foschia dei campi trasformandosi in quel luogo sconosciuto e proibito evocato da Marguerite Duras e Annie Ernaux, incompreso e misterioso, ma anche crudele, distaccato e brutale.

 

La storia di Génie la matta, questa straziante storia del rifiuto e dell’abbandono materno, è racchiusa nel perimetro della narrazione della follia. Eugenie viene trattata da tutti, in primis da sua madre che l’ha ripudiata, come una matta che è meglio tra le mura di un manicomio che libera tra la folla poiché: «una matta in libertà tutti la guardano ma rinchiusa se la dimenticano». Parole di una violenza inaudita ampliate dalla stessa autrice nell’intervista posta a chiusura del libro: «fuori da quelle mura sopravvive almeno il desiderio di diventare matti e di scegliere la forma della propria follia per protestare contro l’insopportabile». Ma in questo racconto non c’è spazio per la speranza e il desiderio.

Nel momento in cui Eugenie alza la testa e tenta di uscire dal fango in cui sua madre l’ha relegata per tutta la vita, il destino si accanisce con ferocia su questa giovane donna spingendola a compiere il gesto estremo, condannando la sua stessa vita al mutismo e al silenzio eterni.

Inés Cagnati, nell’intervista in calce al romanzo, parla di sé, della sua scrittura, dell’intreccio (vero o presunto) tra biografia e autobiografia. Parla, anche, delle dolci isole profumate di azzurro che Marie descrive alla madre e dice che forse sì, esistono ma lei non le ha mai incontrate. «Credo siano anche in noi, o soltanto in noi». Tra sogno e incubo, la scrittura di Cagnati si muove su questi binari e io attendo, trepidante, di poter leggere gli altri libri (pochi ma preziosi) che lei ha scritto mentre era in vita, lontana dai salotti parigini, nel silenzio che si confà alla scrittura.

Donne in viaggio alla Cascata delle Marmore. Le viaggiatrici raccontate da Simonetta Neri

In occasione dell'uscita del nuovo libro di Simonetta Neri, Viaggiatrici alla Cascata delle Marmore. Nel giardino della natura (Minerva, 2022) pubblico l'intervista dello scorso anno a proposito del libro Le viaggiatrici del Grand Tour edito da Il Mulino nel 2020 (scritto con Attilio Brilli).

Intorno al 2005 ebbi la fortuna di frequentare il corso accademico sulla storia dell’editoria italiana del professore e critico letterario Gian Carlo Ferretti. Fu uno dei corsi più intensi di quegli anni per vivacità culturale ed eleganza letteraria e ne conservo, tuttora, un ricordo appassionato. Ebbene, conversare con Simonetta Neri, già traduttrice, professoressa e scrittrice, ha smosso quei ricordi vivissimi circa l’editoria italiana, ricordi attraversati da quel romanticismo proprio di chi, come la ragazza che ero nei primi anni 2000, si affaccia per la prima volta al mondo delle lettere e delle arti. Dal piacevole incontro è nata questa intervista, che inizia con il lavoro sulla scrittura sull’ultima fatica letteraria di Neri scritta con il professor Attilio Brilli, Le viaggiatrici del Grand Tour. Storie, amori, avventure pubblicata dalla casa editrice Il Mulino nel 2020. Leggere questo libro, tenendo d’occhio le opere letterarie che lo attraversano, direttamente e indirettamente, offre molti vantaggi, primo fra tutti una completa panoramica sul ruolo della donna in relazione al viaggio e all’ambiente circostante tra la fine del Settecento e l’Ottocento.

 

Le viaggiatrici del Grand Tour. Storie, amori, avventure pubblicato dalla casa editrice Il Mulino nel 2020 è il libro scritto con il professor Attilio Brilli, esperto di letteratura di viaggio. Come è nato il libro, quale lavoro, in termini di ricerche e raccolta documenti, ha implicato e come ti sei mossa nei confronti del materiale letto e analizzato?

Possiamo dire che tutto ha inizio nel 2002 quando, con il professor Brilli, esperto di letteratura di viaggio, pubblicai, con la collaborazione di Gabriella Tomassini, Il fragore delle acque. La cascata delle Marmore e la valle di Terni (24 Ore Cultura) nell’immaginario occidentale una guida che ha varcato i confini della provincia. Il fragore delle acque ci diede modo di presentare la cascata così come è apparsa ai viaggiatori del Gran Tour quale una delle mete dei giovani rampolli dell’Europa del nord che suscitava grande emozione da un punto di vista naturalistico e non solo. Io e Gabriella Tomassini siamo state chiamate a collaborare a un’opera che potesse raccogliere tutte le voci di viaggiatori che avevano visitato la Cascata delle Marmore. Notammo, allora, che molti erano nomi di donne e questo ci incuriosì per quel tempo lontano. Successivamente abbiamo collaborato ad altri progetti, quali traduzioni e volumi, senza scordare il lavoro fatto sui viaggiatori e viaggiatrici in visita alla Cascata. Abbiamo continuato a raccogliere sempre più informazioni su queste donne in viaggio. Ci siamo concentrati sia sulle personalità ma soprattutto sulle opere, quindi il lavoro successivo ha rappresentato la raccolta di opere che spesso non erano in commercio (da questo punto di vista il reperimento di documenti online oppure tramite biblioteche sia nazionali sia inglesi o americane è stato preziosissimo). Alla fine, abbiamo raccolto molto materiale. Dopo aver lavorato a lungo su questo materiale si è pensato di creare un libro che ha coinvolto circa un altro anno e mezzo di lavoro sulle viaggiatrici del Gran Tour la cui ambientazione è tra Settecento e Ottocento.

Viaggio e donne. Quale similitudine hai rintracciato, durante gli studi e la preparazione del libro, tra il viaggio (fisico e interiore) e l’universo femminile?

Le donne in viaggio erano donne già particolari; non si può confrontare il viaggio del primo Novecento fino ad arrivare ai giorni nostri con il viaggio delle donne del Settecento. Queste ultime erano donne che avevano cultura e aspiravano a dimostrare la loro preparazione e il loro desiderio di approfondire lo spirito che le animava verso la conoscenza. Inoltre, erano donne che desideravano dimostrare la loro autonomia, desideravano uscire dagli schemi fissi che, da sempre, avevano relegato la donna entro un cerchio, un giardino molto stretto. Erano donne eccentriche, orgogliose di essere considerate quali donne che potevano affrontare un viaggio in carrozza e anche capaci di esprimere idee. Non erano donne che si limitavano a scrivere ciò che accadeva durante la giornata ma davano opinioni sulla bellezza estetica del luogo, sulle persone che incontravano, sui sistemi politici e governativi dei vari stati, come ad esempio giudizi su Napoleone. Quasi tutte queste donne appartenevano a un livello sociale elevato. Questo discorso si può aprire a tante considerazioni: ci basterà ricordare Lady Blessington che ha sofferto la segregazione del proprio corpo, di nascosto incontrava una maestra per poter leggere, poi il padre l’ha venduta in cambio di pochi soldi, il primo marito ha fatto lo stesso e questa catena di dolore non si è più spezzata. Blessington è diventata succube dell’onnipotenza del patriarcato, tuttavia è riuscita a diventare una gran dama di spirito, appassionata della poesia di Byron tant’è che arrivata in Italia, a Genova, ripercorre tutti i luoghi da lui visitati. Vite avventurose, quelle di queste donne, dove l’esperienza drammatica viene superata dal desiderio di conoscenza e rivalsa verso il maschio dominante.

 

Un nome tra tutte: Mary Shelley.

Lei rappresenta la donna in perpetuo viaggio, la donna più carismatica del suo tempo e profondamente pre-romantica, la donna che riesce a sprigionare quella forza di sentimento che forse nessun’altra aveva espresso in quel periodo. Mary Shelley è anche la donna fuga, in perpetua fuga, per non accantonare mai i suoi desideri, colei che fugge in Francia al seguito di Percy Bysshe Shelley per poi rientrare in Inghilterra. I suoi continui viaggi, compresa la visita in Italia, accrescono la sua creatività. Le sue prime produzioni non vengono direttamente firmate con il suo nome e questa è una caratteristica delle donne del Grand Tour le quali, quando pubblicano, non firmano o non usano il proprio vero nome. Mary Shelley, che per tutta la vita ha avuto un rapporto tormentato e ricco di incomprensioni con il padre e provata dalle numerose umiliazioni in società, riesce a riscattarsi anche e soprattutto attraverso la scrittura.

 

Si tratta quindi di donne che, nonostante le difficoltà sociali e sentimentali, sentono il bisogno di imporre la loro voce, di diventare visibili. 

Esatto. Tutte le sedici donne descritte, pur nelle loro diversità, riescono a dimostrare la loro emancipazione, costruendo la loro identità fuori da quel cerchio nel quale il patriarcato voleva relegarle. Oltre a Mary Shelley potrei citare Madame de Stael che scrive Corinne: or Italy, libro-monumento della letteratura femminile.

 

Donne anticipatrici del femminismo. 

Diciamo che si tratta di donne non così attratte dal femminismo ma ne diventano l’espressione senza averne la bandiera, il loro essere donna è in se stesse. Con loro inizia a riconoscersi la donna quale essere pensante non solo in funzione della famiglia, al servizio del marito e dei figli. La donna non è più colei che è costretta a studiare le maniere per prepararsi alla società ma è tanto di più.

E questa capacità di esprimere loro stesse vien scoperta soprattutto durante i viaggi in Italia.

L’Italia è la terra amata e sognata che, difatti, rappresenta il luogo di realizzazione completa della loro formazione culturale e di un modo di vivere libero e drammatico. Fondamentale per queste donne in viaggio è l’incontro con dame senza trucco e senza parrucche, che ridono liberamente come nella corte di Napoli. Questi incontri destabilizzano le dame d’Inghilterra così abituate al rigore. L’Italia è anche il Paese dove è possibile la ricerca dell’indipendenza politica (ad esempio con la conoscenza dei giovani carbonari: queste dame nutriranno una grande simpatia per questi giovani che si stavano preparando a creare un’altra visione dell’Italia). Infine, il nostro Paese è patria dell’arte e del mondo antico con i suoi resti e reperti storici: la bellezza del paesaggio e la natura incontaminata saranno elementi fondanti per le opere e gli animi di queste donne in viaggio.  Da questo punto di vista si può sottolineare la diversità di sguardo sul paesaggio tra l’uomo e la donna: mentre l’uomo descrive magistralmente il paesaggio ma la sua osservazione tende alla sopraffazione, la natura deve piegarsi al suo sguardo; la donna, al contrario, si immerge totalmente, si getta nel paesaggio e sa leggere il messaggio della natura (stupenda è l’immagine di Mary Shelley che legge nel foro romano). Per la donna la vicinanza con la natura e il paesaggio italiano rappresentano la possibilità di esprimere se stesse apertamente.

  

E a proposito dello sguardo femminile sul paesaggio e sulla natura, come puoi descriverci il tuo sguardo e il tuo rapporto con la tua terra anche alla luce delle tue pubblicazioni sulla Valnerina e sull’Umbria?

Sono nata nella Valnerina e c’è un amore di conoscenza e di crescita che mi lega a questa terra. Ho scritto una guida su Terni, conosco la città molto bene da un punto di vista storico, dalle civiltà più antiche fino alla contemporaneità in cui è immersa Terni, una contemporaneità caratterizzata dall’attesa di trovare qualche realizzazione diversa. Spinta da un amore che ho ereditato dalla mia famiglia e anche da uno studio costante, mi sono accorta che la nostra è una terra amata da chi è in viaggio, una terra dove i viaggiatori e le viaggiatrici di tutti i tempi trovano la libertà nel contatto stretto con la natura. La bellezza di alcuni luoghi, come la Cascata delle Marmore, ci fa comprendere quei concetti, di meraviglia e stupore, tali che ammirare proprio questi luoghi, e il loro splendore così mutevole, ci porta a riflettere sul continuo mutare umano sempre uguale ma al tempo stesso diverso.

Proprio sulla Cascata delle Marmore e sulle donne in viaggio, Simonetta Neri ha dato alle stampe Viaggiatrici alla Cascata delle Marmore. Nel giardino della natura pubblicato da Minerva Edizioni. 

Protagoniste di questo libro, le viaggiatrici del Grand Tour si sono dimostrate le interpreti più sensibili del grandioso spettacolo costituito dalla Cascata delle Marmore. Intrepide, vi giungevano da Terni, risalendo la Valnerina a bordo di calessi o in groppa a muli, e una volta giunte alla meta contemplavano il flusso poderoso delle acque sul quale proiettavano le loro più intime sensazioni. Furono costoro attente osservatrici di un ambiente paesaggistico, al cui fascino hanno cooperato l’esuberanza della natura e l’ingegno dell’uomo, e descrissero con ricchezza di dettagli e profonda sensibilità uno scenario di sublime bellezza costituito da acque irruenti, aspre montagne e piccoli borghi incantati. La capacità delle viaggiatrici di analizzare l’impareggiabile vegetazione che abbraccia, rimanendone irrorata, il precipitare delle acque è sorprendente e non ha riscontro nel più frettoloso sguardo maschile. Nel 1869 Elisabetta Fiorini Mazzanti affermava che visitare la Cataratta del Velino è desiderio di chi è sensibile al bello della natura, ma molto di più lo è per l’artista che dipinge questo stupendo scenario, o per il botanico il quale rimane estasiato da una vegetazione assai rara che, nata in questo microclima, contribuisce non poco alla ricchezza naturalistica del luogo. Teste coronate e colte viaggiatrici di ogni parte del mondo hanno consolidato con i loro scritti il mito della Cascata come spettacolo paesaggistico, creazione storica e fonte di energia pulita, facendo nascere nel lettore d’oggi il desiderio di visitare una grandiosa caduta d’acque che per secoli è stata una tappa essenziale del viaggio in Italia.

 

Simonetta Neri  è traduttrice, scrittrice e docente di lingua inglese. Si dedica ad un ampio lavoro di traduzione e alla critica di personaggi (collaborando con diverse case editrici tra cui Sellerio), con particolare attenzione alle scrittrici di viaggio, alla letteratura di viaggio inglese e americana dell’800 e del primo ‘900. Profonda conoscitrice e appassionata delle tradizioni della storia della sua terra, l’Umbria, è autrice di numerose pubblicazioni e guide letterarie di questi luoghi. Tra le sue pubblicazioni ricordiamo Viaggiatrici alla Cascata delle Marmore. Nel giardino della natura (Minerva, 2022),  in collaborazione con A. Brilli Le viaggiatrici del Grand Tour. Storie, amori, avventure (Il Mulino, 2020), Valnerina. Itinerari tra natura, storia e mito. Invito al viaggio (Minerva Edizioni Bologna, 2018), con A. Brilli Sulle tracce di San Francesco (Il Mulino, 2016), con A. Brilli Alla ricerca degli eremi francescani fra Toscana, Umbria e Lazio (Le Balze, 2006), con A. Brilli e G. Tomassini Il fragore delle acque. La cascata delle Marmore e la valle di Terni nell’immaginario occidentale (24ore Cultura, 2002), Terni. Guida della città e dei dintorni (Edimond, 1999).